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刘庆邦:故事创作的实与虚 | 文学课

来源:天籁教育 时间:2018-05-04 16:30 作者:艺考培训
喜报

刘庆邦,1951年12月生于河南沈丘农村。当过农民、矿工和记者。著有长篇小说《平原上的歌谣》《黑白男女》等九部,中短篇小说集、散文集《东风嫁》《大姐的婚事》等五十余种。

短篇小说《鞋》获1997至2000年度第二届鲁迅文学奖。中篇小说《神木》获第二届老舍文学奖。根据其小说《神木》改编的电影《盲井》获第53届柏林电影艺术节银熊奖。

现为中国煤矿作家协会主席,北京作家协会副主席,一级作家,北京市政协委员,中国作家协会第五、第六、第七、第八、第九届全国委员会委员。

近年来,我多次应邀到鲁迅文学院、解放军艺术学院等学院讲文学创作。我讲的一个比较多的题目是《小说创作的实与虚》。从现场和之后的听众反应来看,效果还算可以。我事先没有写成讲稿,只是列了一个比较简单的提纲,根据提纲的提示来讲。我历来不愿意在讲座上念稿子。念稿子可能会显得正规一些,严谨一些,也省事一些。但念稿子也会让人觉得呆板、拘谨,并影响激情的参与和灵感的意外发挥。感谢鲁迅文学院,他们要把讲稿结集出书,就把我的讲课录音整理成了书面的稿子。现在我把这份稿子再作增删,交由《小说选刊》连载,以期和朋友们交流。

我为什么选择讲这个题目呢?我觉得这是我们中国作家目前所面临的一个共同的、带有根本性的、亟待解决的问题。或者说,你只要有志于小说创作,只要跨进小说创作的门槛,很可能一辈子都会为这个问题所困扰,一辈子都像解谜一样在解决这个问题。常听一些文学刊物的主编说起,他们不缺稿子,只是缺好稿子,往往为挑不出可以打头的稿子犯愁。挑不出好稿子的一个主要原因,是小说普遍写得太实了,想象能力不强,抽象能力缺乏,没有实现从实到虚的转化和升华。他们举例,昨天有人在酒桌上讲了一个段子,今天就有人把段子写到小说里去了。报纸上刚报道了一些新奇的事,这些事像长了兔子腿,很快就跑到小说里去了。更有甚者,某地发生了一桩案子,不少作者竟一哄而上,都以这桩案子为素材,改头换面,把案子写进了小说。这些现发现卖的同质化的小说,没有和现实拉开距离,甚至没有和新闻拉开距离,只不过是现实生活的翻版或照相,已失去了小说应有的意义和存在的价值。

我自己也是一个写小说的作者,听了主编们的议论,我难免联想到我自己。我不想承认也不行,在刚开始写小说时,我的小说写得也很实。有编辑朋友对我说,我的小说写得太实了,说做人可以老实,写小说可不能太老实。还有作家朋友教导我:庆邦你要敢抡,抡圆了抡,让读者糊里糊涂跟你走,到底也不知道你抡的是什么。这样的教导让我吃惊不小,我也想抡,可没有抡的才气怎么办呢?我也有些不服,在心里替自己辩解,老实和诚实相差大约不会太远,老实不会比浮华更糟吧。

我出前列本中短篇小说集时,没有请人为集子作序,是我自己为小说集《走窑汉》写了一个序,序言的题目就叫《老老实实地写》。我那时有些犯拧,也是自己跟自己较劲:你们不是说我写得太实吗,我就是要往实里写,就是要一条道走到黑。随着写作的年头不断增长,随着对写作的学习不断深入,加上对自己的写作不断提出质疑,我越来越认识到,写小说的确存在着一个如何处理实与虚的关系问题,写小说的过程,就是处理实与虚关系的过程。只有认识到虚写的重要,并牢固树立自觉的虚写意识,自己的创作才可能有所突破,并登上新的台阶。

和西方国家的小说比起来,我们的小说为什么写不虚呢?我想来想去,无外乎以下几个方面的原因:

文学不是哲学,但文学创作离不开哲学的滋养和支持。我们的小说之所以写不虚,首要的原因,是我们缺乏务虚哲学的支持。从我国的哲学传统来看,应该说老庄时期的哲学还比较崇尚务虚,有着一定务虚的性质。老子讲究无为,讲究道法自然,信言不美;庄子主张人生是一场逍遥游,他和惠子关于“子非鱼”和“子非我”的一系列争论,都很有意思,表现出对务虚的乐趣。到了孔孟的哲学,其主要内容围绕“修身、齐家、治国、平天下”展开,就成了实用主义或功利主义哲学。这种哲学被推到“独尊”的位置,久而久之,必然影响到我们的创作。

第二个原因是,自五四新文化运动以来,我们所沿袭的主要是现实主义的创作路子,现实主义写作一直是文学创作的主流。其间虽然有一些类似现代、荒诞、魔幻、意识流的作品穿插进来,但总是没有形成气候。现实主义和浪漫主义相结合的创作手法,也被大张旗鼓地提倡了一阵子。我理解,这种结合就是“实与虚”的结合之一种,如果结合得好,有望生长出不错的作品。然而一旦进入创作实践,强大的“现实”老是压弱小的“浪漫”一头,“浪漫”怎么也“浪漫”不起来。

第三个原因,是我们不尚争论。从某种意义上说,争论就是一种务虚的方式。有些事情通过争论,才能产生思想的碰撞,并激起思想的火花。魏晋时期的竹林七贤,比较热衷的一件事情就是争论。他们把争论叫作清谈。后来把清谈上升到清谈误国的高度,就不许再争论了。

原因之四,是我们的文字不同于西方的文字。我们的文字是形象化的,是具象的,可以说每一个汉字都是一个结结实实的实体。我们的文字当然是优秀的文字,它是我们中华民族的文化基因,是中华文明的伟大载体。许多辉煌的典籍都是由汉字著成的。可是,我们的汉字在某种程度上也局限了我们的思维,使我们长于形象思维,而抽象思维的能力相对就弱一些。而西方的拼音字母是简单的,字母本身似乎就是一种抽象的东西。他们借助那些抽象的符号进行思维,时间长了,在不知不觉间就养成了抽象思维的习惯和能力。而抽象思维,体现的正是务虚的思维。

认识到了我们务虚的弱势和局限,并不是说算了,我们放弃务虚吧,恰恰相反,这更能激发起我们务虚的热情,促使我们从务虚方面更加不懈努力。因为对小说创作而言,小说的本质就是虚构,就是务虚。或者说,写小说就是真真假假,虚虚实实;以实写虚,以虚写实;实中有虚,虚中有实;在实的基础上写虚,在虚的框架内写实。汪曾祺在评价林斤澜的小说时,说林斤澜的小说“实则虚之,虚则实之;有话则短,无话则长”,正是对小说创作之道的高度概括。

前面提到,老子说过信言不美。按一般理解,是说花言巧语不可信,不好听的话才可信。若从文学创作的角度来理解,我觉得老子这句话大有深意,他的意思是说,凡是真实的东西都不美,只有虚的不真实的东西才是美的。英国的唯美主义作家王尔德的说法,印证了我对老子这句话的理解。王尔德说:叙述美而不真之事物,乃艺术之正务。我国的京剧大师梅兰芳有一句名言,叫不像不是戏,太像不是艺。大师一语所道破的,正是所有艺术创作实与虚的辩证关系。举例来说,一个演员在台上演悲戏,该悲不悲,该戚不戚,就入不了戏。如果在台上哭得泪流满面,一塌糊涂,那就大煞风景,不是艺术了。我们都知道,我们所推崇的一些事物,都是想象和虚构出来的,在现实社会中是不存在的。比如龙,我们见过蛇,见过其他身披鳞片的动物,可谁见过龙呢!龙却是我们中华民族的象征,我们都被说成是龙的传人。比如凤凰,我们见过喜鹊,见过孔雀,可谁见过凤凰长什么样儿呢?正是谁都没见过,人们才可以尽自己的想象,把它往美里塑造。

进入小说的操作阶段,在实与虚的步骤上,我把小说的写作过程分为三个层面:前列个层面是从实到虚;第二个层面是从虚到实;第三个层面是从实又到虚。我这么说可能有点儿绕口,但这的确是我从几十年的创作实践中总结出来的,它逐步升级,一层比一层高,一层比一层难。从实到虚,是看山不是山,看水不是水。第二个层面,看山还是山,看水还是水。到了第三个层面呢,山隔一层雾,水罩一片云。从实到虚,是从入世到出世;从虚到实,是从出世再入世;从实再到虚呢,就是超世了。

说到这里,我必须赶紧强调一下,或者说必须给虚下一个定义。我所说的虚,不是虚无,不是虚假,不是虚幻,虚是空灵、飘逸、诗意,是笼罩在小说世界里的精神性、灵魂性和神性。

我这样讲,朋友听了,可能还是有点儿云里雾里,不明就里。我要把实与虚的转化过程讲明白,必须举一些小说的实例,从理论与实践的结合上具体加以分析。我会举一些自己的小说来剖析。我的小说在实与虚关系的处理上,可能做得并不是很好,并不是很完美,但因我对自己的小说比较熟悉,讲起故事情节方便些,请朋友们能够谅解。

我先讲前列个层面,从实到虚。实是什么?实是现实,是存在,是生活,也是一个人的阅历、经历和人生经验的积累。实对创作来说,是源,是本,一切文学创作都是从实出发,都是从实得来的。如果离开了实,创作就成了无源之水、无本之木,就无从谈起。换句话说,一切虚构都是从实处得来,没有实便没有虚。

我打个比方,飞机起飞,先要在跑道上跑一段,并逐渐加速,才能起飞。这个跑道就是实的东西。鹰的翱翔也是同样的道理,它不会凭空起飞,起飞前需要有一个依托,双脚在山崖上或枯树上一蹬,翅膀才能展开。树和山崖就是起飞的基础。人的生命和做梦的关系,也是一组实与虚的关系。每个人做梦,都是对生命个体的一种虚构。梦的边界是无限的,可以做得千奇百怪,匪夷所思。但梦有一个前提,梦者必须有生命的存在,如果没生命了,就再也不会做梦了。树和树的影子,必须是先有树,再有树的影子。在不同时段,树的影子有时长,有时短;有时粗,有时细,变化很多。但它万变不离其“树”,树的存在才是树影赖以变化的根本。我这里反反复复说明实的重要,是想提醒从事写作的朋友们,还是要劳其筋骨,饿其体肤,在生活积累上下足功夫。老子说过,实为所利,虚为所用。我们利用砖瓦、水泥、钢筋等建筑材料,建设了一座房子,房子里面的空间,是为我们所用的。而我们要想得到空间,得到虚的东西,建筑材料作为实的东西,还是前列性的。

我举的前列个例子是我的一部中篇小说《神木》。通过这部小说,我来回顾一下,是怎样把从现实生活中得来的一块材料变成小说的。这部六万多字的中篇小说首发在《十月》文学杂志二〇〇〇年第三期,之后,《小说选刊》《小说月报》《中华文学选刊》都转载了这部小说。这部小说还先后获得了第七届《十月》文学奖和第二届老舍文学奖。

作为一部小说,如果它的影响还很有限的话,后来被李杨拍成了电影《盲井》,其影响就扩大了一些,扩大到全世界去了。《盲井》获得了第五十三届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖之后,在美国、法国、意大利、荷兰等国,又陆续获得了二十多个奖。随着电影影响的扩大,英国、法国、意大利都为《神木》出了单行本。

如果连电影也没看过,我说一个电影演员,大家应该知道,王宝强。王宝强就是演《盲井》的其中一个角色出道的。在此之前,他和一帮人天天守候在北京电影制片厂门口,期待着能在某部电影中当一个群众演员,当上了,可以挣一个盒饭,十块钱;当不上,就要饿肚子。挺盲目的,也挺可怜的。导演李杨发现了他,把他拉进了剧组。他得了金马奖的最佳新人奖之后,应邀演了不少电影和电视剧,很快火了起来。二〇一〇年春天,我在美国西雅图参加国际写作计划期间,美国人专门为我放了一场《盲井》。在看电影期间,一些美国胖老太太吓得直哆嗦。看完电影,她们好像仍心有余悸,问我:真有这样的事吗?这故事是真的还是假的?我的回答是:有真也有假,有实也有虚。

这是发生在煤矿的一个故事,或者说是一个案例。上个世纪的八九十年代,我国各地在地球上戳了很多黑窟窿,开了很多小煤窑。一些农民纷纷放下锄头,拿起镐头,到小煤窑打工,挖煤。他们每天冒着危险,累死累活,却挣不到多少钱。因为窑主对他们盘剥得非常厉害,他们挖出的煤,换来的钱,大都流进窑主的保险柜里去了。可是,窑工一旦在窑下发生死亡事故,窑主会给窑工的家属一点补偿,少则几千元,多则上万元。有人看到拿死人换钱比较容易,可以让窑主出点血,就起了杀机。他们一般是两人结伙,把另外一个黑话称为点子的打工者骗来,给点子改名换姓,其中一人装成点子的亲爹亲叔或亲哥,把点子骗到窑下,装模作样地干几天,就把点子打死了。按照分工,装成点子亲人的人负责哭,哭得声嘶力竭,颇像那么回事。另一个人负责和窑主交涉,要求报官,还假装让死者老家的村长来、支书来。一般来说,窑主不愿意报官,报官了要罚款、要吃喝、要送礼,还要停产整顿,会造成许多麻烦和更大损失。而私了就是直接拍钱解决问题,要省事省钱许多。他们号准了窑主这种心理,表面上虚张声势,目的是诈钱,私了。通过私了拿到钱,他们把死者的骨灰盒随便找个废井筒子一扔,接着物色下一个点子,继续拿人命换钱。那些死者死无葬身之地,都是真正的屈死鬼。之所以案发,是两个家伙撞到枪口上了。辽宁西部某煤窑的一个窑主,原是干公安的,下海当了窑主。他开的煤窑正在打井筒子,还没有见煤,就出了死亡事故。当打死人的家伙向他要钱时,他极不情愿,也有些怀疑,就用审案的办法把对方审了一下。这一审,一个惊天大案暴露出来。案子一个连一个,类似的案子已在陕西、河北、内蒙古、山西、江苏等地发生了许多起,四十多条无辜的生命被剥夺。那时我还在中国煤炭报工作,煤炭报为此发了一篇几千字的长篇通讯,题目叫《惨无人道的杀戮》。这个案例让我受到强烈震撼!这是弱肉强食,是大鱼吃小鱼,小鱼吃虾米,虾米吃泥巴。通过这种案例,可见人的心灵被金钱严重扭曲,导致有些人对金钱的追求到了一种何等丧心病狂的程度。这是多么可怕的社会现实。

心灵受到震撼之后,我有些按捺不住,想把这个案例写成小说。并不是说我的社会责任感有多么强,也不是说我批判现实的意识有多浓,一个简单的想法是,我不满足于把这种案例仅仅停留在纪实的报道上,想换一种方式,让它传播得更广泛一些,更远一些,为更多的人所知。当然了,我会借小说表达自己的一些思考。在古今中外的小说中,把一些案例变成小说的情况并不鲜见,关键是看怎么变。如果仅仅是拉长情节,增加细节,把新闻语言变成文学语言,把篇幅从几千字抻到几万字,虽然也算变成了小说,但这样的小说有什么意义呢?实质上和报道有什么区别呢?人家看小说,与看报道所得到的信息量是一样的,有什么必要再点灯熬油地看小说呢!

我一直认为,文学与新闻有着本质上的区别。我曾讲过另外一个专题,就是文学与新闻的区别。我把区别分为十多种,其中最主要的区别是:新闻是写实,文学是虚构;新闻是信,文学是疑;新闻是客观,文学是主观;新闻是写别人,文学是写自己;新闻是逻辑思维,文学是形象思维;新闻使用的是大众传播语言,文学语言是心灵化的、个性化的,等等。

基于这些认识,我必须把这个素材打烂,重组,用一条虚的线索,把整个故事串联起来,带动起来。可我冥思苦想,怎么也找不到那条虚的东西。在找到虚的东西之前,我决不动笔。我知道勉强动笔也没有方向,不会有好结果。反正素材在那里放着,又不会烂掉,对它不舍不弃,继续想象就是了。

事情过去了一年多,有一年秋天,我到河北某个煤矿采访,看到路边有些中学生放学后背着书包回家,他们或一个人骑一辆自行车,或两个人骑一辆自行车,或者步行,在我乘坐的汽车外一闪而过。看到那些中学生,我脑子里灵光一闪,心说有了,我那篇小说可以写了。找到虚构的线索之后,我禁不住有些激动,以至手都有些发抖。这条虚构的线索是什么呢?我要安排一个高中生去寻父。两个坏家伙把一个老实巴交的窑工打死了,死者正是这个高中生的父亲。过年了,父亲没有回家,一点儿音信都没有。高中生等着父亲挣回来的钱交学费,交不起学费,学就没法继续上。无奈之下,高中生只好中断学业,背上铺盖卷儿和书包,并带上全家福照片,走上了一边打工、一边寻父之路。在我的想象里,两个坏家伙把高中生的父亲打死之后,在物色下一个点子时,在火车站与这个高中生不期而遇,就把这个高中生带走了,带到偏远的地方一个黑咕隆咚的煤窑里了。于是,一系列惊心动魄的故事情节在这里拉开了大幕。

在原始的素材中,没有这样一个孩子,这孩子的出现,完全是我虚构出来的。他是整篇小说的虚构点,也是故事情节的生长点,有了这个孩子的加入,可以说把整篇小说都盘活了。首先,我是从现实故事结束的地方,另起炉灶,开始我的小说意义上的故事。这样,小说就摆脱了现实的樊篱,与现实拉开了距离,进入了海阔天空的虚构空间。其次,我拿孩子未受荼毒的、纯洁的心灵,与两个阴暗的、歹毒的心理相对照,小说的明暗关系就鲜明一些,不至于铁板一块。更重要的是,在怎样对待孩子的问题上,我让两个家伙产生分歧,发生内讧,一切按我的逻辑行事,而不受现实逻辑的束缚,我建造心灵世界的主观愿望就可以实现。

有了虚拟的线索或虚构的框架,不等于我们已经拥有了小说。要把小说落实,创作就进入了第二个层面,从虚到实。如果说前列个层面是想象、构思和规划,第二个层面就是实战、实证和具体操作。与任何建设项目一样,我们有了蓝图还不够,还要把它变成写在大地上的宏图。往小了说,我们仅仅做成了一副鞋底的样子还不够,这个鞋底还是虚泡的,还是样子货,我们必须拿起针线,通过一针一线、千针万线,把鞋底纳得结结实实,鞋底上才能绱鞋帮子。

考验我们写实能力的时刻到了,面对洁白的稿纸,我们难免有些紧张,迟迟不敢写下前列个字,前列句话。这时候,我会对自己说,放松,放松,不要紧张,慢慢来!这样说过之后,我的心情会放松一些,并找到了自己行文的节奏。但我对文字的敬畏之心犹存,仍不敢有半点马虎。写实作为一个写作者的基本功,它有些类似画家的素描和写生。一个画家如果没受过素描、临摹和写生方面的长期训练,上来就让他创作一幅画,那是不大可能的。作家也是一样,他的写实的功底是经过长期勤学苦练积累下来的,没有任何捷径可走,没有哪一个人生下来就会写作。我们判断一个作家的写实功底如何,有时不必把他的一部书全部看完,只看看开头部分或个别章节就可以了。因为写实必用文字,文字里必带出他的功夫和气质,他一出手,就可以看出水平如何。

不是每个人都具备写实能力。有的人口才很好,能把故事讲得云里雾里,天花乱坠。你建议他把故事写下来,可一写就不行,不像那么回事。还有一些眼高手低的人,他看别人的小说,好像都不太看得上眼。那么有人就说,你来写一篇试试。他一写,十有八九抓瞎。这些道理都说明,写实是一件扎扎实实的事,来不得半点偷懒、虚假和耍花活儿。你尽可以想象,尽可以虚构,但是紧接着,你必须使用写实的逻辑,来证明你的虚构是合情合理的,是真实的,是能够自圆其说的。哪怕你虚构了一匹马的脖子上长了一个人头,这没关系,下一步你得用细节证明这匹人头马确实存在才行。否则,读者不认为你是荒诞,而是荒谬,是瞎编。

那么,我们怎样才能够把虚构的东西坐实呢?很简单,就是写我们所熟悉的生活。这话听起来有些老生常谈,但常谈不衰的话很可能含有真理的性质。有记者问我:你为什么老是写农村和煤矿的生活呢?我说:因为我对这两个领域的生活比较熟悉呀!我在农村长到十九岁,锄地耙地,挑水拾粪,割麦插秧,放磙扬场,所有的农活儿我基本上都干过,写起来不会掉底子。我在煤矿干了九年,掘进工、采煤工、运输工,主要工种也都干过,说起煤矿上的事,谁想蒙我不太容易。熟悉什么,只能写什么。你让我写航天,写航海,打死我,我也写不来。

我一再说过,写作是一种回忆状态,是激活和调动我们的记忆。人有三种基本能力:体力、智力、意志力;智力当中又分为三种基本能力:记忆力、理解力、想象力。作为一个写作者,记忆力是前列位的。从某种意义上说,我们的写作就是为个人保存记忆,也是为我们的民族保存记忆。一个人如果失去记忆,这个人无疑就是一个傻子。一个民族失去记忆更可怕,有可能重蹈灾难的覆辙。关键是,我们记忆的仓库里要有东西,要有取之不尽的东西,写作时才能手到擒来。一个人如果没什么经历和阅历,记忆的仓库里空空如也,你能指望他写出什么像样的东西呢?

我们所调动的记忆,不一定都是什么大事件、大场面、大动作,更多的是一些日常生活的常识。曹雪芹在《红楼梦》一开始写到一副对联,上联是:世事洞明皆学问,下联是:人情练达即文章。这副对联看似简单,实则大有深意,耐人咀嚼。什么是文章呢?人情练达即是文章。我理解,所谓人情练达,就是你必须懂得人情世故,熟知日常生活中的常识。说白了,你如果没下厨做过饭,就很难写出油盐酱醋的味道。你如果没谈过恋爱,就很难写出恋爱的真正滋味。你如果没结过婚呢?写婚姻生活也会捉襟见肘。当然了,一个人的生命有限,经历有限,我们不可能把人世间的生活都经历一番。但在这里我还是想忠告朋友们一句,知之为知之,不知为不知,还是要抱着学习的态度对待写作。比如我曾写过一篇涉及养蚕的小说。我小时候看见过母亲和姐姐养蚕,但自己没养过,对养蚕的整个过程不是很熟悉。我就向母亲请教,让老人家对我详细讲解养蚕的过程和细节。有母亲给我当老师,我写起养蚕心里就踏实多了。再比如我写过一篇关于童养媳的小说。我听说有一个当婆婆的对童养媳很苛刻,要求一个才八九岁的童养媳每天必须纺一个线穗子,纺不成就不许睡觉。白天,小女孩光着膀子在树下纺线。夜晚,小女孩在月亮地里纺线。我吃不准,一个小女孩一天能不能纺一个线穗子。我大姐虽说没当过童养媳,但她也是刚会摇纺车就开始纺线。我给大姐打电话,问一个人一天能不能纺一个线穗子,大姐说可以,在起早贪黑的情况下可以纺一个线穗子。噢,这样我心里就有数了,就敢写了。

要把虚构的东西写实,写得比真实的生活还要真,比真实的生活还要有感染力,这不仅要求我们写得细节真实,情感真实,符合常识,更重要的是,还要做到心灵真实。写每篇小说,我们都要找到自己,找到自己真实的内心,并通过抓住自己的心,建立和这个世界的联系,继而抓住整个世界。当一个人有了生命意识即死亡意识的时候,心里是很恐惧的,像落水的人急于抓到救命稻草一样,急于抓到一些东西。有人急于抓到房子、汽车,有人急于抓到金钱、宝石,女的急于傍到大款,男的急于找到小蜜,等等。抓来抓去,都是一些物质性的东西。到头来怎么样呢?是一场空,我们什么都抓不到。这一点,曹雪芹在《红楼梦》的“好了歌”里早就说得很明白。“好了歌”涉及金钱、权力、妻子、儿女等,也都是物质性的东西。好就是了,什么都没有,白茫茫一片大地真干净。那么,人到世上走一遭,真的什么都抓不到吗?一点儿东西都不能留下吗?我的看法,还是可以抓住一些东西的,这就是抓住自己的内心,再造一个心灵世界。我们之所以热爱写作,不放弃写作,其主要的动力就源于此。曹雪芹通过写《红楼梦》,抓住了自己的内心,也抓住了全世界所有人的心,遂使《红楼梦》成为不朽的世界名著。老子说过,死而不亡者寿。曹雪芹虽然死了,但他所创作的作品将永葆艺术青春,永远不会消亡。

回头再说《神木》这篇小说,在写作过程中,我也是力图找到自己,找到自己的内心与小说中人物内心的联系,并设身处地地为人物着想,力争把小说中的人物写得活灵活现,贴心贴肺。小说中的那个孩子,还没长大成人就失去了父亲。我也是从小就没了父亲,成了没爹的孩子。在这一点上,我比较能够理解那个孩子的心情。我很喜欢上学,学习成绩也不错,一心一意想上大学。可“文化大革命”粉碎了我的大学梦,我初中还没有读完,只得中断学业,回乡务农。按我的理解,那个因交不起学费而中断学业的孩子也非常爱学习,所以在寻父打工的路上,他除了带铺盖卷儿,还背上了自己难以割舍的书包。打工之余,他还在读自己的课本。这些细节看似在写别人,其实都是在写我自己。小说中还有一个细节,有好几个朋友读到后都跟我提起过,都引起了回忆和共鸣。两个坏家伙逼着那个男孩子到路边的按摩店去按摩,男孩子失贞后非常伤怀,哭得一塌糊涂。男孩子哭着说自己完了,变坏了,变成坏人了,没脸见人了,甚至要去死。我们通常看文艺作品,知道女孩子把失贞看成人生的大事情,好像从此变成另外一个人似的,相当伤怀。其实好多女的不知道,男人也是一样的,男孩子的前列次一点儿也不比女孩子好受。这是我自己的体会,就是光想哭的那种感觉。这也说明,作品要达到心灵真实,作家是要付出血本的。

我所说的小说创作的三个层面,是步步登高的三个层面。但三个层面并不是孤立的、截然分开的,而是你中有我,我中有你,互相紧密联系在一起,最后通过完成的小说,浑然形成一个完美的整体。

从实再到虚,是一个比较高的层面,要达到这个层面是有一定难度的。有的作家点灯熬油,苦苦追求,都很难说达到了这个层面。在我的有限的阅读经历中,能让我记起的达到“太虚”境界的小说不是很多。如果让我推荐的话,外国作家的小说,我愿意推荐海明威的《老人与海》和契诃夫的《草原》。中国现代作家的小说,我愿意推荐鲁迅的《阿Q正传》和沈从文的《边城》。而我国当代作家的小说呢,我觉得史铁生的《务虚笔记》、刘恒的《虚证》,还有阎连科的《年月日》等,在虚写方面做得比较成功。特别是沈从文的《边城》,我看了不知多少遍。每看一遍,都能激起新的想象,并得到灵魂放飞般的高级艺术享受。《边城》是经典性的诗意化小说,可以说整部小说都是用诗的语言写成的,堪称一部不分行的诗。朋友们可能注意到了,我所推荐的以上几篇小说,之所以达到了小说创作的很高境界,是它们都具备了以下几个特点。前列,小说是道法自然的,与大自然的结合非常紧密,都从大自然中汲取和借喻了不少东西,从而使小说得天地之灵气、日月之精华、雨雪之润泽,实现了和谐的自然之美。第二,小说从大面积的生活中抽象,抽出一个新的、深刻的理念,然后再回到生活中去,集中诠释这个理念,完成了对生活的高度概括。第三,这些小说的情节都很简单,细节都很丰富。它们不是靠情节的复杂多变取胜,而是靠细节的韵味引人入胜。沈从文在自我评价《边城》时就曾经说过:用料少,占地少,经济而又不缺少空气和阳光。第四,这些小说都在刻画人物上下足了功夫,人物不但情感饱满,而且有人性深度。

我自己的小说,不敢与上面的小说相提并论。但当我逐步确定了虚写的意识之后,在虚写方面也下了一番功夫,并取得了一定成果。如果让我举例的话,我愿意举一些自己的短篇小说,如《梅妞放羊》《响器》《遍地白花》《春天的仪式》《红围巾》《夜色》《黄花绣》,等等,大约能举出十多篇吧。我所列举的这些篇目,都是短篇小说,没有长篇小说和中篇小说。我自己觉得,在小说的务虚方面,我写短篇小说做得稍好一些。还有,我所举的这些例子都是农村题材,没有煤矿题材和城市题材。这是因为,我离开农村已经多年,已与农村生活拉开了距离。我所写的农村生活的小说,多是出于对农村生活的回望。这种回望里有对田园的怀念,有诗意的想象,也有乡愁的成分。近处的生活总是实的,而远方的生活才容易虚化,才有可能写出让人神思渺远的心灵景观。

我们对小说的虚写有了理性的、清醒的认识,是不是说以后每写一篇小说都能达到虚写的效果呢?我的体会是,不一定。因为现实像地球的引力一样,有着强大的吸引力和纠缠力,现实像是一再拦在我们面前,让我们写它吧,写它吧,我们一不小心,就会被现实牵着鼻子走,并有可能掉进实写的泥潭。反正我并没有完全摆脱现实的诱惑和纠缠,加上抽象能力有限,不能超越现实,有些小说仍然写得比较实。为了给自己留点儿面子,这里就不举具体的例子了。

那么,在《神木》这篇小说里,从实又到虚做得怎么样呢?这个层面体现在哪里呢?是否做到了从实到虚的转化和升华呢?我可以负责任地说,在从实到虚的转化和升华中,我还是做出了自觉的、积极的努力,给小说糅进了一些虚的东西,使虚的东西成为推动小说向前发展的动力,并最终主导了这篇小说。在这篇小说当中,虚的东西是什么呢?是理想,是我的理想,也是作为一个作家应有的理想主义。我一直认为,人类的发展、社会的进步、民族的复兴,包括个人的前途,都离不开理想的引导和推动。理想好比是黑暗中的灯火,黎明前的曙光,一直照耀着人类前行的足迹。作家作为人类精神和灵魂的工作者,工作的本质主要是劝善的,是改善人心的。他有时会揭露一些丑恶的东西,其出发点仍是善意的,是希望能够消除丑恶,弘扬善良。所以作家应始终高举理想主义的旗帜,在任何时候都不放弃自己的理想。

在现实生活中,那两个拿人命换钱的家伙,直到东窗事发,才停止了罪恶行径。我不能照实写来,那样的话,就显得太黑暗了,太沉闷了,也太让人感到绝望。我必须用理想之光照亮这篇小说,必须给人心一点希望。从全人类的现状来看,在工业化飞速发展的今天,头脑高度发达的人类似乎已经无所不能,人类能上天,能入地,能潜海,还能克隆牛,克隆羊,克隆人。可以说人类在科技层面是大大进步了,甚至每天都有发明创造,每天都有新的进步,仿佛整个地球都容不下人类了。可是人的心呢?人的灵魂呢?是不是也在随着进步呢?大量事实表明,人心进步一点非常艰难。科学技术的进步有时不一定能改善人心,反而把人性的恶的潜能激发出来,导致资源争夺不断、局部战争不断、汽车炸弹爆炸不断。这时作家的责任就是坚持美好的理想,提醒人们,不要只满足于肉身的盛宴,还要意识到灵魂的存在,让灵魂得到一定关照,不致使灵魂太堕落。我给小说起名《神木》,除了早期有些地方不知煤为何物,把煤称为神的木头,也是想说明世界上任何物质都有神性的一面,忽略了物质的神性,我们的生命是不健全的,生活就会陷入愚昧状态。有了神性的指引,生命才会走出生物本能的泥潭,逐渐得到升华。

在《神木》这篇小说中,我的理想体现在有限制、有节制地写了其中一个人的良心发现和人性复苏。一个人急于把骗来的孩子打死,另一个人却迟迟下不了手。这个人也有孩子,他的孩子也在读书。由自己的孩子联想到被骗来的这个孩子,他对这个孩子有些同情。他想,他们已经把这个孩子的爹打死了,如果再把这个无辜的孩子打死,这家人不是绝后了吗?这样做是不是太残忍了?所以他找多种借口,一次又一次把打死孩子的时间推迟。他说,哪怕是枪毙一个犯了死罪的死刑犯,在枪毙之前,还要给犯人喝一顿酒呢,他建议让这个孩子也喝一顿酒。酒喝过了,他又说,这个孩子长这么大,连女人是什么味都不知道,带他去按摩一次,让他尝尝女人的味吧。于是,他们又带孩子去了矿区街边的按摩店做了按摩。至此,这个人可以把孩子打死了吧。按照这次分工,这个人负责把骗来的人打死,另外一个人负责和窑主交涉、要钱。可是,他还是不忍心把这么一个纯真的孩子活活打死。后来,他在井下做了一个假顶,也就是用木头支柱支起一块悬空的大石头,准备在适当的时候让石头掉下来,把这个孩子砸死。这样在不知情的人看来,这个孩子是被冒顶砸死的,不是因为别的原因死的,他心里会好受一些。在他冒着危险做假顶时,另一个人不但不帮忙,还站在一旁看他的笑话,讽刺他,说他是六个指头挠痒,多这一道。他把假顶做好后,另一个人来到假顶下面,说要试一试假顶做得怎样。他说可不敢试,弄不好,他们两个就会被砸在下面。说着,他用镐头对另一个人甩了一下。这一甩,尖利的镐尖打在了另一个人的耳门上,耳门那里顿时出了血。另一个人以为对方要把他打死换钱,两个人在假顶下扭打起来。扭打中碰倒了支石头的柱子,石头轰然而下,反而把两个害人的家伙都砸死了。临死前,做假顶的人对孩子喊,让孩子跟窑主要两万块钱,回家好好上学,哪儿都不要去了。结果是,孩子上井后对窑主说了实话,窑主只给孩子很少的一点路费,就把孩子打发了。直到最后,我都让孩子保持着纯洁的心灵,没让孩子的心灵受到污染和荼毒。这也是我的理想所在。

导演李杨在把《神木》拍成《盲井》的过程中,下了不少矿井,付出了不少艰辛,我应该感谢他。但我对电影也有不满意的地方。比如,他让两个家伙嫖娼之后,在歌厅里大唱“掀起社会主义性高潮”,这在小说里是没有的,我认为没有必要。再比如,电影收尾处,他让孩子说了假话,得到了两万元赔偿,这也有悖于我的初衷,我的理想。

现实为实,理想为虚,这只是实与虚的关系之一种。实与虚的关系还有很多,我一共梳理出了十多种,比如,生活为实,思想为虚;物质为实,精神为虚;存在为实,情感为虚;人为实,神鬼为虚;肉体为实,灵魂为虚;客观为实,主观为虚;具象为实,抽象为虚;文字为实,语言的味道为虚;还有近为实,远为虚;白天为实,夜晚为虚;阳光为实,月光为虚;画满为实,留白为虚;山为实,云雾为虚;树为实,风为虚;醒着为实,做梦为虚,等等。总的来说,实的东西是有限的,差不多是雷同的。而虚的东西是无限的,且不断发生变幻。实的东西和虚的东西结合起来,实因虚的不同而不同。

这么多种实与虚的关系,我不可能逐个展开讲。如果每一种实与虚的关系都讲到,并举例加以说明,恐怕三天都讲不完,内容写一本书都够了。其实大家都是触类旁通、一点就透的智者,我不必啰里啰唆说那么多,只提纲挈领地提示一下就行了,如果我的提示能让朋友们认识到虚写的重要,并逐步确立起虚写的意识,我就算没有白费口舌。

但其中还有一种实与虚的关系,我认为特别重要,愿意拎出来不厌其烦地和朋友们讨论一下。在所有实与虚的关系中,有一种关系最难处理。因为处理起来难度最大,我几乎愿意把它放在所有实与虚关系的首位。这种关系就是生活和思想的关系。

我们都知道,小说创作的主要目的是为了抒发情感,情感之美是审美的核心。好的小说应当情感真挚、饱满动人。我们同样都知道,小说创作的主要任务不是为了表达思想,按照社会分工,表达思想应该是哲学家的主打。可是,小说创作既要有觉,还要有悟;既要有情感的触发,还要有思想的指引,小说毕竟是理性结出的果实,离开思想还真的不行。思想是小说创作中的思路,有了这条思路,才能引导我们从此岸到彼岸,没有这条思路呢,我们有可能失去方向,无路可走。铁凝说过一个意思也很好,她说小说所表达的不是思想本身,而是思想的表情。一句思想的表情,就把生活与感情、生活与思想、实与虚结合起来了。是不是可以这样说,我们所拥有的生活只是写作的血肉,而对生活的见识才是写作的灵魂。换一个说法,我们靠生活画了一条龙,还要用思想为龙点睛。只画龙,不点睛,龙还不是一条活龙。只有既画了龙,又点了睛,龙才会活灵活现,乘风腾空。

小说中的思想代表着我们的世界观,也就是对生活的看法。我们选择什么样的题材,结构什么样的故事,包括使用什么样的语言,一经落笔,对生活的看法就隐含在作品里面了。没有一件作品不隐含作者的观念、思考、判断、倾向和价值观。问题的关键在于,隐含在作品中的思想是什么样的思想,是自己的,还是别人的?是新鲜的,还是陈旧的?是独特的,还是普泛的?是深刻的,还是肤浅的?好作品和一般化作品的分界在这里,好作家和平庸的作家也往往是在作品的思想性上见高低。鲁迅的作品之所以有力量,正是在于他的思想独特、深刻、犀利,处处闪耀着思想之光。

有一位我所熟悉的作者,操练小说已有十多年,他写一篇,写一篇,总是不能突破自己,质量老也上不去。他多次听我讲小说创作,每次听过之后,都表示终于明白了,连茅塞顿开、醍醐灌顶这样的大词都说了出来。结果怎么样呢,再写小说还是不行。他很苦恼,问我:这到底是咋回事呢?我没好意思说他的文学天赋差一些,只是指出他没有自己的思想。别人提倡什么,你写什么,这怎么能行呢?作家的职责很大程度上在于表达与别人不同的看法,人云亦云,有什么意思呢?

由于哲学素养不够,我本人也不是一个有思想深度的人。我只是认识到了思想性对小说创作的重要,始终没有放弃对小说中思想性的追求。请允许我举一个例子。母亲对我讲过发生在我们邻村的一件事。那是在“文革”后期,防止资本主义复辟的斗争仍在进行,仍不许人们做生意。做生意被说成是资本主义的尾巴,谁胆敢露一下“尾巴”就要挨批,就要被割“尾巴”。有一个货郎,他家的日子实在难以为继,穷得连吃盐买灯油的钱都没有了。无奈之际,他就悄悄挑起货郎担,到远一些的地方卖以前剩下的针头线脑。他外出做生意的事还是被队长知道了,队长组织社员批斗他,罚他的工分,还把他送到大队参加“斗私批修”学习班。所谓参加学习班,就是把他关进黑屋里,不给吃,不给喝,跟蹲班房差不多。货郎大概忍无可忍,有一天,社员们在饲养室的场院里刨粪,晾粪,货郎举起三齿的钉耙,一下子锛在队长的天灵盖上,把队长锛得七窍出血,当场毙命。货郎见队长死了,扔下钉耙,撒丫子向附近的麦田跑去。搞资本主义的人把队长打死了,这还得了!社员们抄起钉耙,一窝蜂似的向货郎追去。货郎知道跑不掉,站下不跑了。结果被冲上来的社员们一阵乱钉耙锛死,锛成了一摊肉泥。

听到这件事后,震惊之余,我觉得这里面有小说的因素,说不定可以写成一篇小说。一开始我想把它写成批判极“左”路线所造成的民不聊生。但当时表现这种思想的小说有很多,几乎充斥了各种刊物,如果我还是按照这个思路写,写不出什么新意不说,就算写出来了,发表了,也只能被大量的小说所淹没。于是,我暂时没有写。后来我琢磨着想把它写成一篇复仇的小说,写货郎向队长复仇。复仇小说有心灵的交锋,人性的角力,容易写得紧张、惊悚、扣人心弦。但我想了想,还是没有写。因为在此之前我已经写过一篇复仇的小说《走窑汉》。这篇小说还受到了好评,林斤澜说我通过这篇小说“走上了知名的站台”。自己写过复仇的小说了,如果再按这个路子写,就是重复自己,会让人觉得不好意思。我把小说的思想也称为短篇小说的种子,在没有找到合适的种子之前,我们不必急于动笔,只管让它在脑子里存放着就是了,反正它不会烂掉。我们对它认识再认识,总会有一天,种子会成熟起来,破壳而出,最终变成与众不同的小说。

这个素材一直在我脑子里存放了二十多年,后来我读美国作家斯坦贝克的小说集,读前言时,知道他以前是研究海洋生物的。他的研究得出了一个结论,海洋生物一旦形成集体,具有很大的攻击性。他把这种攻击性说成是集体的攻击性。看到这里,我联想到人类,想到人类一旦形成集体,人性的恶也会以前所未有的能量爆发出来。我把这种人性的恶称为集体的人性恶。有了这个理念,素材便以全新的面貌呈现在我面前——好,小说可以写了。

我写小说愿意盯着人性来写,先是人性,后是社会性;先是趣味,后是意味;先是审美,后是批判;先是诗,后是史。我们每一个生命个体,都是人性的复合体,同时存在着各种各样的人性。人性非常复杂,有着无限的丰富性。我们不想承认也不行,在每个人的人性当中,既有正面的成分,也有负面的成分;既有善,有时也会有恶。特别是处在群体之中,在一种隐姓埋名、去个性化的情况下,人性的恶会不自觉地表现出来。

故事创作的虚与实

故事创作的虚与实

这样的例子在现实生活中可以举出很多。比如一个人爬到建筑物的高处,准备往下跳。下面聚集的众多看客,不一定希望这个人被救下,而是希望看到人家真的跳下来摔死。四川成都就发生过这样的事,一个男人站在楼顶,很多人在下面仰着脸看,有人喊:跳啊,跳啊,你怎么还不跳?还有人喊:要想跳你早就跳了,我看你还是怕死!结果这个人被激得真的跳下来,摔死了。下面的人一阵呜呼,集体的人性恶得到了极大的满足。互联网中的网络暴力,所表现的也是一种集体的人性恶。还有我国历史上所发生的一些群体性的政治事件,也都有集体人性恶的参与和推动。

以这个思路为统领,我在原有素材的基础上展开充分想象,设计了张三嫂、李四爷、王二爹等几个代表群体的人物,让他们轮番在货郎面前拱火,怂恿货郎跟队长拼命。货郎本来是一个懦弱的人,并没有打算跟队长拼命,但经不起众多村民的反复挑唆,好像他若不把队长打死,自己就不算一个男人。货郎在没有退路的情况下,只好把队长打死。货郎把队长打死了,村民们得到了理由,也把货郎打死了。在小说的最后,我渲染了村民们追打货郎时类似狂欢的场面,把集体人性恶的表演推向了高潮。小说的题目叫《平地风雷》,发在《北京文学》二〇〇〇年第八期。小说一经发表,就受到了评论界的注意。陈思和先生主编了一本《逼近世纪末小说选》,收录了这篇小说。

天籁荣誉